Матрицата на танца
Танцът е състояние на преживяване, определено от конкретни задачи и изразено в умствена форма. Танцът е свойство, което се заключава в покоя (ако състоянието на тялото е статично) или в движението (ако състоянието на тялото е динамично). Танцът се характеризира с изразени положения и движения, но не може да се разглежда като случайно или спонтанно положение или движение, тъй като е обвързан с определена умствена работа. Той винаги е цялостен и в тази цялост, той се опира на определена матрица.
Когато разглеждаме и изучаваме танца, трябва да започнем със задачите, които стоят пред него. В противен случай може да се залутаме в чувствените и естетически характеристики, свели египетския, асирийския и тракийския танц към понятието вакханалия, при което танцът вече се е отдалечил от задачите си и е започнал да обслужва непосредствено танцуващия. В резултат на това съдържателността на танца се е оказала подменена от реакцията към него, а в този контекст е много трудно танцът да се разглежда дори като изкуство.
Без задача танцът е лишен от ритуализацията си, т. е. от своята ясна умвствена конструкция или това, заради което бива възпроизвеждан. Така танцът не може да усъвършенства съзнанието, а без се да усъвършенства съзнанието, актът на танца не може да бъде преживяван. Танцът е наука за ритъма и когато говоря за ритуализацията му тук, имам предвид определен алгоритъм на разбиране, който е бил наличен в конкретни исторически периоди. Най-важната разлика тук обаче е свързана именно с умствената работа, т. е. с това какво знание е носел танцът – на движение или на покой.
Всичко, което се характеризирало и определяло от ритъма, попадало в рамките на понятието танц: поезията, музиката и движението. Всяка култура и всяко място привнесли своя ритъм. Първоначално той се съгласувал тонално с пространството на обитание, след което се превърнал в егрегорно натоварване.
Когато разглеждаме древните изображения на танцуващи хора, можем да забележим, че първоначално танцът е бил статичен. Задачата му е била да се акумулира енергия или да се съедини човекът с нея, следователно съществували определени геометрични закони, по които се изграждало съответното положение. Като заключение можем да констатираме, че преди пет хиляди години именно по този начин са възприемали онова, което днес наричаме „танц”. Египетският йероглиф, обозначаващ танца, е означавал възел, енергийното сцепление, което трябвало да се случи вътре в човека.
Тези положения или формули можели да се натрупват. Така танцът бил съставен от формули, които имали определена последователност. Всяка последователност всъщност изразявала конкретна степен на напрежение.
Първоначално танцът бил определян като женска система от движения. Мъжът в движение представлява съвсем друг формат. Във всеки случай първоначално танцът бил свързан с жената и с идеята за акумулиране на енергия. Този процес бил свещен и по никакъв начин не бил ориентиран към аспекта на зрелищност.
Зрелищността започнала да се появява успоредно с раждането на театъра, когато танцът започнал да осъществява не вътрешни задачи, а публични. Именно от този момент насетне процесът на развитие на танца станал неуправляем, тъй като танцът започнал да изразява реакциите на масата към живота, поведението й или просто бил себеизразяване на танцуващия. Така фундаменталните знания били заменени със спонтанния израз. Това се случило най-вече благодарение на бедните слоеве от населението, като тук типичен пример е танцът фламенко.
Именно този процес бил впоследствие наречен вакханалия: не само движенията на хората станали безредни, но и поведението им. Ако обърнем поглед към танца, той бил разбит на епизоди, които започнали да зависят от състоянието на хората, а това от своя страна довело до неуправляемост на танцовото действие.
Интересното тук е, че този епизодичен танц започнал да доминира в обществото, тъй като не изисквал никакви специални знания, нито специална подготовка, нито преди всичко умение за управляване на танца. Танцът се превърнал в набор от случайни елементи на движение, той започнал да насажда идеята за спонтанност, премахвайки всъщност идеята, залегнала първоначално в основата на системата от движения, която се характеризирала със собствена матрица.
Опитите да се забранят тези танци – както в Египет, така и в Гърция – се оказали неуспешни: развлечението чрез танци се превърнало в част от живота на обществото. Така, след упадъка на античните култури, танцът се превърнал в част от желанията на човека, като престанал да изразява реалната човешка същност и специалното си предназначение, както било преди, по времето на асирийците, финикийците, египтяните и сапотеките. Времената, когато всички движения, които днес наричаме „танцувални”, представлявали настройване към определено състояние и връзки, представени от конкретни сили или богове, отминали.
Танцът винаги ще представлява някаква митологична идея или по-скоро митологична същност. Той е елемент от развитието на една или друга общностна група, който е обвързан или с идеите, или с мястото, или със задачите, затова танцът трябва преди всичко да представя пространството, а не танцуващия. Танцът винаги е връзка и следователно той изисква от танцуващия определен статус – статуса на жрец, на медиум, на тотем и пр. В тази връзка винаги трябва да се проследява усилието. То може да бъде свързано с определена част от тялото, определено положение или съзерцание.
Като цяло най-коректно би било да обозначим първоначалната природа на танца като служение. Служението се разделяло според класа на задачите или, можем да кажем, според тоналностите, всяка от които представяла определена сила или определен бог (Озирис, Хатхор, Изида и пр.) При египтяните имало 13 тоналности. Следователно можем да говорим за 13 вида танци.
Това би било вярно за всяка култура: от броя налични тоналности можем да съдим за броя на танците в съответната култура. Това е и основната матрица. При това всяка тоналност има свой геометричен рисунък и тук ние вече говорим за матрицата на танца. Именно матрицата задава идеята за хармониката, която всъщност била основата на развитието при всички антични народи.
Именно тази хармоника, намерила израз в учение като орфизма, е особено важна при разбирането на танца от гледна точка на матрицата, тъй като тук е важно не само да умеем да слушаме ритъма, но и да го изразяваме. За тази цел обаче трябва да разбираме схемите и да умеем да оперираме с тях. При това опората на ритъма при жените и при мъжете е различна, тъй като жената е матрична структура, а мъжът – ориентирана. Важно е да се разбира тази разлика, тъй като именно неспособността да се удържа вътрешния ритъм е накарала мъжете да използват специални възбуждащи напитки, които да понижават честотността на тялото им.
Неспособността да се контролира този процес направила танцът неконтролируем и той се превърнал просто в игра (като например гръцките гормос и корибантиум). Загубата на опора лишила танца от всякакво развитие или по-скоро от задълбочаване. Ако липсва разбиране за опората на ритъма, тогава няма и разбиране за движението, още по-малко за начините на използване на ръцете, краката и за различните изменения на тялото (включително и мимиките).
Когато говорим за матрицата на танца, трябва да разбираме нейната дълбочина, затова не можем да делим танците на религиозни, социални, развлекателни и пр., тъй като тук става дума за основа или дълбочина, основана на способността да акумулираме енергия в тялото и съзнанието, за да можем да изразим необходимото напрежение, което обозначава действието като танц. Или го захвърля в категорията на забавлението.
13 октомври 2012
RSS: