Интегралният театър като мяра на преживяванията
От момента, в който вербалната форма е започнала да действа в противовес на ритуализираната невербална форма на преживяване на пространството, можем да говорим за началото на периода на осъзнаване на пространството в живота на хората. Това е било изразено в схемата на вербалното преживяване, в процеса на опознаване на тази схема, а не просто в следването ѝ.
И въпреки че гърците вече били дали на света велики мислители и математици (достатъчно е само да споменем Аристотел), за коренна промяна в мисленето на ниво обществено съзнание може да се говори именно с появата на театъра. Така гърците всъщност първи задали едно определено условие, създали науката за изследването на мярата на човека в променящата се природа на битието, в която е било въведено понятието за принципа на допълняемостта, заложен в природата на раждането и смъртта на човека.
Чрез театъра се е оформила идеологията на човешкия трагизъм, или преживяването на новото и преходното в рамките на естествените закони на раждането, живота и смъртта на човека. Гръцкият театър (познат също като интегрален) очертава, определя пред нас границите на пространството и ни учи да живеем по законите на тези граници и да изживяваме въпросните закони. Той разчита на разбирането на пространствените връзки (място, форма, архитектура) и съотношението им с поведенческия характер, или по-точно - с настройката на човека през призмата на различните форми на преживявания. Така например, любовта е била възприемана като определена мяра на мисълта, като настройване към природата на Афродита.
Можем да обозначим такива съответствия и като наченки на опознаване на мисленето на ниво социална система. Това ги отличава от техническия метод на съсредоточаване, който се развива паралелно в китайския театър, както и от визуализацията в индийския театър. В дадения случай ни интересува проявлението на допълняемост в мисленето, вербалното осмисляне на невербалното, опознаването на природата на преживяване, постигнато чрез мислене. На мястото на невербалното подчинение на сонма на дванадесетте богове идва вербалното осмисляне, преживяването на силите, заложени или представени от тези богове. Гръцкият театър интегрира в нашето съзнание невербалната схема на подчинение на пространството, превръщайки се в изкуството на развиване на мисленето, което от своя страна задейства процеса на осмисляне. Осмислянето се заражда на поведенческо ниво - ниво, което преди това се е възприемало невербално.
Осмислянето представлява мярата на вербалното усилие, която задържа процесите в пространството, така да се каже, на вербална плоскост, на плоскостта на съсредоточеността. Впоследствие ще наблюдаваме развитието на този процес не толкова в римския театър, колкото в римската философия. Римски театър ще премине към различни форми на манипулация на човешкото съзнание и това ще бъде свързано с рязкото развитие на преживявания, постигнати чрез власт. Той ще се превърне в инструмент за управляване на хората и ще престане да бъде интегрален.
Задачата на интегралния театър от друга страна е личностната вербална определеност, която се разиграва в главите, превръщайки се в игра на мисълта със смисъла. Това е нещо, което резонира, това е действие, бойно поле за формиране на мисълта, а не просто реагиране на импулси (невербалното), това е интегриране на собственото съзнание в природата не само на битието, но и на преживяването, постигнато чрез битието. Тоест не мозъкът реагира на процесите, а процесите се превръщат в усилие на опознаването посредством мозъка. Интегралният театър интегрира човека в процеса на резонанс с природата на неговото битие, отклонявайки го от пътя на сляпото подчинение и следването на невербалнаостта. И все пак трябва да признаем, че впоследствие вербалността в човешкия мозък започнала да отстъпва на невербалността в най-важното - в понижаването на честотата, на която функционира човешкият мозък.
Въпреки това, с появата на гръцкия театър, човекът е започнал да участва във формирането на своя световен ред, преставайки просто да го следва. Може също така да се каже, че театърът е сформирал една неизвестна дотогава философия или даже житейска политика - политиката на усъвършенстване на човешките качества, а не просто на приемане на една или друга заложена от природата даденост. Може би това е бил един опит да се построи социалното съществуване на хората на принципа "животът е игра, животът е театър". Това означава, че първоначално театърът е бил създаден като наука, а не като зрелище. Той е представлявал една истинска катедра на древногръцкия Олимп.
Възможно е да е съществувала и друга, паралелна задача: гърците са искали да затвърдят природата на женското начало, култа към Атина Палада, след като предвидили унищожаването на невербалните ценности и умението за настройване към висшите светове (което по-късно ще бъде наречено езичество). Именно това се е случило с идването на римското владичество, макар и не веднага.
По този начин гръцкият театър се е опитвал да легитимира не само преживяванията, но и божествения статус на жените в обществото като основа на преживяванията - както по форма, така и по същество. Teatr — te atrium — atrium dei: театърът като място за поддържане на връзка с бога. Като цяло, на лице е смяна на едно лице с друго, а невербалният статус на Зевс бива заместен от първичната човешка вербалност (позната още като чувственост) в лицето на Дионис. Интегралният театър въвежда интересен модел - обожествяването на преживяванията. На мястото на модела на Зевс идва моделът на Дионис. Или може би това не е противопоставяне, а смяна на интегрирането на хората в природата на макрокосмоса. Раждането на Дионис от бедрото на Зевс представлява промяната в условията на възникване на боговете, а следователно - и в тяхната социална значимост.
Нека проследим един интересен факт. Първоначално пространството е формирало античните богове; след това те са започнали да създават сами себе си; после - това е ставало за сметка на интимни взаимоотношения; още по-късно - благодарение на отделните съдове в тялото, в които е заложен един или друг вид преживяване. Бедрото представлява преживяване, постигнато чрез движение. Дори ако разглеждаме този процес не последователно, а паралелно, виждаме как всеки бог представлява едно или друго интегрално поле, а принципът на раждане на всеки от тях все пак изглежда любопитно.
И тогава на Хера, Атина Палада, Афродита, Деметра, Артемида, Хеба, Персефона се дава ново осмисляне, ново зараждане, в което пак могат да се разглеждат като съвършени жени на принципа на древногръцките герои, начело с Аполон. Впрочем, също така би било правилно древногръцките герои да се наричат Съвършени.
Херакъл, Одисей, Орфей, Ахил - те са Съвършените, обединени от начина на проникване в дадено пространство. Тяхната особеност е се корени в метода на напрежението, което тези герои могат да създават. На практика, Херакъл представлява знанието за дванадесетте напрежения, а неговите дванадесет подвига - знанието за проникването в едно от дванадесетте интегрални полета.
Но така или иначе женските божества и принципите са били демонстрирани предимно от мъже с помощта на маски. И, разбира се, е трябвало да се даде израз на силата на настройката на преживяванията, а не просто на тяхната демонстрация. По този начин пред нас се очертава ясната структура на интегралната представа на древните хора за функционалността на пространството. То било разделено на четири условия - четирите нива на конуса, водещ към олтара, който всъщност представлявал сцена, и къде се събирали дванадесет лъчи (разделяне според слънчевия кръг). Вътре били разположени девет стъпала на принципа на мистериите на Дионис.
Специално място е представлявал първият ред в театрона, предназначен за жреците и владетелите. Разделянето на зрителите е ставало на номинален принцип. Всъщност интегралният театър може да се разглежда като една своеобразна лаборатория.
Но тъй като изграждането на интегралния театър не продължило дълго време, гърците не могли да завършват този свой замисъл. На мястото на гърците дошли римляните. Театърът се превърнал в зрелище и загубил своята интегралност. Всичко се свело до ниски интегрални еквиваленти на раждането и смъртта.
И само благодарение на келтските бардове и окситанските трубадури, през Средновековието се възражда идеята за интегралния театъра. И то не напълно, защото както разбирането за това, какво е невербалност, така и съответстващата му ритуализация са се превърнали в история. Но отново виждаме идеята за допълняемост, женския принцип в търсенето на по-високи изживявания. Вярно е, че мистериалната драматургия вече се изгражда на базата на християнските ценности, с изключение на такива интегрални епизоди, като например образуването на танцови схеми на принципа на фламенкото.
Трябва да отбележим, че интегралността и тук води жената към задачи, свързани с изграждането на вътрешния ѝ свят. Така жената затвърждава завинаги правото си на независимост, игри, усъвършенстване на своята природа, която в продължение на цялата следантична епоха в различна степен се узурпира от мъжете.
При това интегралността на действията се основава, както първоначално е било, върху ритмичността на Олимп, който само класифицира природата на битието през призмата на дванадесетте висши преживявания (героизъм, трагизъм, драматизъм, лиризъм, популизъм, сатира, комедия, еротика, авантюризъм, и т.н.). През Средновековието театърът на действията е бил изграждан около идеята за дванадесетте апостоли, начело с Исус Христос, и тук ние вече виждаме опит за връщане към невербалността, чиято основа става вярата. Оставяме настрана азиатските направления, тъй като те се основават на резонирането на мисленето.
Осмисляйки преживяването на интегралността на природата в интегралния театър, човекът се е опитал вербално да се научи да преживява божествените дела, и то в различни форми на възприятие и съучастие; той се е опитал да си изясни механизмите на пространственото сътворяване. Но каква е мярата на това съучастие? Тази мяра е уникална. Тя се формира чрез свързването на времевите крайни и извънвремевите безкрайни процеси, в които времевото постоянно умира или ни освобождава от себе си, а извънвремевото възкръсва. Задава се мяра на переживяванията, вписана в законите на интегрираността на пространството, което е представено посредством интегрална мандала. В древногръцкия театър тази мяра е имала значението на дионисизъм, мяра на проникване в пространството благодарение на осъзнаването, на абсорбирането на преживяванията.
И така, мярата на преживяванията, вписана в законите на интегрираността на пространство се нарича дионисизъм. Дионисизъмът е мяра на измерението между времевото и извънвремевото, т.е. времево-пространствена характеристика, фиксираща процеса на изживяване, дори може да се каже - процеса на възбуждане, по време на който произтича абсорбцията, или усвояването на енергията от по-висш порядък. Тази ферментация е ролята, отредена на хора. Хорът представлява технологичният процес на ферментация. Това е начин да се свържем със силата на дадено поле. Привнасянето на една велика нота не е достатъчно, тя все пак трябва и да се усвои.
Това е мяра на екстатичността, определено значение на резонанса. Едно нещо е мярата на умиращия, друго - на възкръсващия. И в това, разбира се, гърците не са първооткриватели - с това са се занимавали и египтяните, но те не предложили мярата, свързваща вербалното с невербалното. Тук вече не говорим за мистерията, в която за основа на култа се взима невербалността, а за интегрален театър, при който основа на култа става вербалността, мисловните нагласи. Кръвта на небето, или кръвта на Дионис, а с други думи - виното, се превръща в еталон. Натоварването на система тук е уникално - кръвта се съпоставя с вино.
А само каква дълбочина е заложена в идеите на това съпоставяне! Човешката кръв е времева, а пространствената кръв е извънвремева и е представена чрез лозата. Кръвта на великия лозар, която символизира все същият Дионис. Но тук е важно да се разбира смисъла, както и състоянието на времево пребиваване до достигане на статуса на извънвремево преживяване, закрепващо съзнанието към главата - подобно на фуркетите на „Евтерпа“.
06 октомври 2016
RSS: