Интегральный театр как мера переживаний
Интегральный театр, созданный греками в начале нашей эры, стал особым способом измерения пространства в его социальном значении. Он предложил модель вербального проживания мистерии — высших форм переживаний, которые способен познать человек.
Вербальная форма приходит в противовес ритуализированной невербальной форме переживания пространства, и с этого момента мы можем говорить о начале периода осознания пространства в жизни людей, что было выражено в схеме вербального проживания, в процессе познания схемы, а не просто в следовании.
И хотя греки уже подарили миру великих мыслителей и математиков (один Аристотель чего стоит), на уровне общественного сознания можно говорить о коренном изменении мышления именно с приходом театра. И здесь греки, по сути, первыми задали некое условие, сформировали науку исследования меры человека в изменяющейся природе бытия, где было привнесено понятие принципа дополнительности, заложенного в природе рождения и смерти человека.
Театр задал идеологию трагизма человека, или переживание нового и переходящего в естественных законах рождения человека, его проживания и ухода. Греческий (он же интегральный) театр очерчивает, задает перед нами границы пространства и учит жить в законах этих границ, переживать законы этих границ. Он полагается на понимание пространственных связей (место, форма, архитектура) и их соотношение с поведенческим характером, а верней, настройкой человека через призму различных форм переживаний. То есть, к примеру, любовь была определенной мерой мысли, настройкой на природу Афродиты.
Мы можем обозначить подобные соответствия и как зачатки познания мышления на уровне социального устройства. И это отличает их и от технического способа сосредоточения, который параллельно развивается в китайском театре, и от визуализации в индийском театре. Нас в данном случае интересует проявление дополнительности в мышлении, вербальное осмысление невербального, познание природы переживания мышлением. На смену невербальному подчинению сонму двенадцати богов приходит вербальное осмысление, переживание сил, заложенных или представленных этими богами. Греческий театр интегрирует в сознание невербальную схему подчинения пространству, становясь искусством взращивания мышления, запускающего процесс осмысления задаваемого на поведенческом уровне, которое до этого воспринималось невербально.
Осмысление — мера вербального усилия, удерживающая процессы в пространстве, так сказать, на вербальном плане, на плане сосредоточенности. Развитие этого мы впоследствии будем наблюдать уже не столько в римском театре, сколько в римской философии. Римский же театр перейдет на формы манипулирования человеческим сознанием, и связано это будет с резким развитием переживания властью. Он станет инструментом управления людьми и перестанет быть интегральным.
Задача же интегрального театра — это личностная вербальная определенность, которая проигрывается в головах, переходя в игру мысли со смыслом. Это резонирует, это действие, это поле боя для формирования мысли, а не только реагирование на импульсы (невербальное), это интегрирование своего сознания в природу не просто бытия, а переживания бытием. То есть не мозг реагирует на процессы, а процессы становятся усилием познания мозгом. Интегральный театр интегрирует человека в процесс резонанса с природой своего бытия, уводя от слепого подчинения, следования невербальности. Хотя надо признать, что в дальнейшем вербальность в мозге человека проиграла невербальности в самом главном — понижении частотности функционирования мозга.
Однако с приходом греческого театра человек стал участвовать в формировании своего миропорядка, а не просто следовать. Также можно сказать, что театр сформировал неизвестную прежде философию или даже политику жизни — политику совершенствования человеческих качеств, а не просто принятия той или иной заложенной от природы данности. Возможно, это была попытка простроить социальное существование людей по принципу «жизнь есть игра, жизнь есть театр». То есть театр изначально создавался как наука, а не как зрелище. Это была реальная кафедра древнегреческого Олимпа.
Возможна и другая, параллельная задача: греки хотели закрепить природу женского начала, культа Афины Паллады, предвидя уничтожение невербальных ценностей и умения настраиваться на высшие миры (что потом назовут язычеством). Это и произошло с приходом римского владычества, хоть и не сразу.
Таким образом, греческий театр пытался узаконить не только переживания, но и божественный статус женщины в социуме как основы переживаний — как по форме, так и по существу. Teatr — te atrium — atrium dei: театр как место для поддержания связи с богом. В общем, налицо смена лица, и невербальный статус Зевса заменяет первичная человеческая вербальность (она же чувственность) в лице Диониса. Интегральный театр вводит интересный штамп — обожествление переживаний. На смену штампу Зевса приходит штамп Диониса. А может, это не противовес, а смена интегрирования людей в природу макрокосмоса. Рождение Диониса из бедра Зевса — это изменение условий появления бога, следовательно, и его статусности.
Давайте проследим интересный факт. Сначала античных богов формировало пространство, затем они создавали сами себя, затем за счет парных связей, затем за счет отдельных сосудов тела, в которых заложен тот или иной вид переживания. Бедро — это переживание движением. Даже если рассматривать это не последовательно, а параллельно, где каждый бог — это то или иное интегральное поле, и где свой принцип рождения все равно выглядит любопытно.
И тогда Гея, Афина Паллада, Афродита, Деметра, Артемида, Геба, Персефона получают новое осмысление, порождение, где их также можно рассматривать как совершенных женщин по принципу греческих героев во главе с Аполлоном. Впрочем, также правильно было бы называть греческих героев Совершенными.
Геракл, Одиссей, Орфей, Ахилл — Совершенные, которых объединяет способ проникновения в то или иное пространство. Их отличительность заключается в том способе напряжения, которое могут создавать эти герои. Геракл, собственно, и являет собой знание о двенадцати напряжениях, а его двенадцать подвигов — это знание о проникновении в одно из двенадцати интегральных полей.
Но, так или иначе, женских божеств и принципы демонстрировали в первую очередь мужчины, используя маски. И, разумеется, следовало выразить силу настройки на переживания, а не просто демонстрацию переживаний. Таким образом, мы имеем четкую структуру интегрального представления древних о функциональности пространства, разделенного на четыре условия, четыре уровня конуса, ведущего к алтарю, коим и являлась сцена, и куда сходилось двенадцать лучей (разделение по солнечному кругу). Внутри — девять уступов по принципу мистерии Диониса.
Особым являлся первый ряд театрона, предназначенный для жрецов и правителей. Зрители делились по номинальному принципу. По сути, можно назвать интегральный театр своеобразной лабораторией.
Но так как строительство интегрального театра продолжалось недолго, греки не смогли довести эту затею до завершения. На смену грекам пришли римляне. Театр стал зрелищем и потерял свою интегральность, все свелось к низким интегральным эквивалентам порождения и смерти.
И лишь благодаря кельтским бардам и окситанским трубадурам в средние века возрождается идея интегрального театра. И то не в полной мере, потому что понимание того, что такое невербальность, его соответствующая ритүализация — все это ушло в историю. Но опять мы видим идею дополнительности, женский принцип поиска высших переживаний. Правда, мистериальная драматургия уже строится вокруг христианских ценностей, если не считать такие интегральные эпизоды, как, к примеру, формирование танцевальных схем по принципу фламенко.
Мы замечаем, что интегральность и здесь выводит женщину на задачи, связанные со строительством внутреннего мира, и женщина закрепляет на все времена право самостоятельности, игры, обыгрывания своей природы, которую в той или иной степени на протяжении всего послеантичного мира узурпирует мужчина.
Интегральность действий при этом опирается, как и изначально, на мерность Олимпа, который только классифицирует природу бытия через призму двенадцати высших переживаний (героизм, трагизм, драматизм, лиризм, популизм, сатира, комедия, эротика, авантюризм и т. д). В средние века театр действий строился вокруг идеи двенадцати апостолов во главе с Иисусом Христом, и здесь мы видим уже попытку вернуться к невербальности, основой которой становится вера. Азиатские направления мы убираем в сторону, так как они основываются на резонансности мышления.
Осмысливая переживание интегральности природы в интегральном театре, человек попытался вербально учиться переживать дела божественные, причем в разных формах восприятия и соучастия, и попытался разобраться в механизмах пространственного творения. Но какова мера этого соучастия? Мера эта уникальна, она формируется связью временных конечных и вневременных бесконечных процессов, в которых временное постоянно умирает или освобождает нас от себя, а вневременное воскрешает. Задается мера переживаний, вписанная в законы интегрированности пространства, которое представлено интегральной мандалой. В древнегреческом театре эта мера имела значение как дионисизм, мера проникновения в пространство за счет осознания, абсорбирования переживания.
Итак, мера переживаний, вписанная в законы интегрированности пространства называется дионисизм. Дионисизм — мера измерения между временным и вневременным, то есть это временно-пространственная характеристика, фиксирующая процесс переживания, если хотите, процесс возбуждения, при котором происходит абсорбция или усваивание энергии более высокого порядка. Это брожение — роль, которая отводится хору. Хор — это технологический процесс ферментации. Это способ увязывания нас с силами того или иного поля. Ведь привнести великую ноту мало, ее еще надо усвоить.
Это мера экстатичности, это определенное значение резонанса. Мера умирающего одного и воскрешаемого другого. И здесь, конечно, греки не новы — подобное проходили и египтяне, но они не предложили меру, связывающую вербальное с невербальным. И мы говорим уже не о мистерии, где основой культа является невербальность, а об интегральном театре, где основой культа стала вербальность, ментальность. Эталоном становится кровь неба, или кровь Диониса, или вино. Системная нагрузка здесь уникальна — кровь сопоставляется с вином.
И ведь какая глубина закладывается в идеи этого сопоставления! Кровь человеческая временная, и кровь пространственная вневременная, представленная лозой. Кровь великого виноградаря, которую символизирует тот же Дионис. Но здесь важно понимание смысла и временное пребывание, до статуса вневременного переживания пришпиливающего сознание к голове — подобно шпилькам «Эвтерпа».
Вопросы и ответы
Человек явлен миру. Это – как появление нового действующего лица на сцене. Что представляют ЕСТЕСТВЕННЫЕ законы рождения человека в Древней Греции? Что представляют законы рождения человека в современных условиях? Что представляет предпосылка зарождения человека? Интересует история на тему: мне ВДРУГ(?) стали нужны те, кто мог бы меня породить и я пошел их искать.
Не все ответы должны быть явлены, но это не должно лишать нас проработки вопросов.
Глубину данной статьи предстоит оценивать не единожды. Считаю, ее одной из ключевых. Нас подводили к ней достаточной долгий промежуток времени. На мой взгляд в ней свели воедино моменты перехода, когда человек, чувствовал себя с пространством единым целым, частью пространства и когда он почувствовал себя отделенным от пространства, когда рухнула связь, мост, соединяющий человека и пространство. Именно тогда человек пошел по пути познания добра и зла, познания дуальности. И это только один из аспектов, затрагиваемых в статье. Насколько верны, не рискну написать выводы, но впечатления, касающиеся взаимотношений человека и пространства?
Да, именно так, но началось всё-таки это раньше. Да и, собственно, мистерии можно рассматривать как начало театра, только на невербальном уровне.
Уточнение по предыдущему вопросу. Считаю эти вопросы важными, т.к тема отцов и детей всегда актуальна, одно из сильнейших переживаний человека Иногда, в конфликтных ситуациях между родителями и детьми приходиться слышать диалог, в котором родители призывают детей больше уделять им внимания, денег, времени, заботы на том основании, что, когда дети были маленькими, родители заботились о них, кормили, поили, воспитывали. На что дети могли ответить, что они не просили родителей их рожать. Может ли быть выбор родителей при порождении делом случая, или существуют законы порождения человека на Земле и какие? Какую роль играет пространство при порождении человека?
Эта тема сложная, и вначале надо разобраться с образованием не только детей, но и родителей, что б даже порассуждать на тему данного вопроса!
Можно ли сказать что интегральный театр материализовал группу лантаноидов в таблице Менделеева во временном пространстве?
Приятно воспринимать, что люди могут видеть подобное сопоставление. Это сегодня редкость. Сам ход вашего мышления не менее интересен, чем идеи древних греков. Но, конечно, в прямую сопоставлять так не стояло в задачах той реальности.
06 октября 2016
RSS: